Witam / Zadik Universität zu Köln
Fremde Welten Neu gelesen...

Charlotte Zander (1930–2014) widmete ihr Leben der Kunst. Seit den 1960-er Jahren baute sie mit großer Leidenschaft eine Sammlung von Werken autodidaktischer Künstler:innen auf, die lange unter dem Begriff „Naive Kunst“ zusammengefasst wurden. Mit der Gründung der Galerie Charlotte – Galerie für naive Kunst in München im Jahr 1971 trug sie maßgeblich zur Sichtbarkeit dieser Kunstform in Deutschland bei. Nach der Schließung der Galerie eröffnete sie 1996 ihr privates Museum im Schloss Bönnigheim, wo sie ihre Bestände präsentierte, Ausstellungen organisierte und internationale Kooperationen pflegte.

So entstand im Laufe von fünf Jahrzehnten eine Sammlung von rund 4.000 Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen. Darunter befinden sich 161 Werke von 65 Künstler:innen aus Lateinamerika und der Karibik. Dieser Bestand eröffnet nicht nur einen Blick auf die internationale Reichweite von Zanders Sammlertätigkeit, sondern wirft zugleich Fragen nach jenen Kategorien auf, mit denen außereuropäische Kunst bis heute beschrieben, gesammelt und auf dem Kunstmarkt verhandelt wird.

Die Publikation “Fremde Welten. Kunst der Naive außerhalb Europas. Werke aus dem Museum Charlotte Zander, Schloss Bönnigheim”, die zur Ausstellung im Stadtmuseum Erlangen (3. März bis 12. Mai 2013) erschien, bietet einen guten Ausgangspunkt, um ausgewählte künstlerische Positionen aus Haiti und Jamaika zu reflektieren. Er lädt dazu ein, Begriffe wie „Fremdheit“, kulturelle Zuschreibung und Spiritualität heute neu zu lesen.

Haiti und Jamaika sind Teil der Karibik – ein Begriff, der weit über einen rein geografischen Raum hinausgeht. Vielmehr handelt es sich, wie der kubanische Kurator, Kunstkritiker und Kunsthistoriker Gerardo Mosquera hervorhebt, um ein historisch-kulturelles Konzept, das durch territoriale, wirtschaftliche, soziale und ethnische Verflechtungen geprägt ist.¹ Die Region wurde von Kolonisierung, Plantagenwirtschaft, der afrikanischen Diaspora und vielfältigen kulturellen Austauschbewegungen bestimmt. Die dadurch ausgelösten Prozesse kultureller Vermischung und Neuerfindung beschreibt Édouard Glissant mit dem Begriff der Kreolisierung². Die so entstandenen Gesellschaften entwickelten Bildwelten und spirituelle Traditionen, die sich eurozentrischen Zuschreibungen entziehen.

Bereits der Einführungstext der genannten Publikation bezeichnete die gezeigten Werke als „faszinierend fremdartig“, und das, obwohl ihre Urheber:innen schlicht ihre vertraute Lebenswelt behandelten. Diese Diskrepanz lenkt den Blick weg vom eigentlichen Werk und hin zu der Frage, wie „Fremdheit“ durch den westlichen Blick überhaupt erst konstruiert wird. Versteht man Fremdheit stattdessen als reine Wahrnehmungsperspektive, lassen sich diese Arbeiten von dem Label „fremde Welten“ befreien und als Träger eigenständiger Wissens- und Erfahrungssysteme begreifen.

Nicht weniger zentral ist die Rolle der Spiritualität. Sie wurde in der Karibik zu einem der wichtigsten Träger kulturellen Wissens. Mit den Millionen aus Westafrika verschleppten Menschen, die im Zuge des transatlantischen Sklavenhandels zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert in die Karibik gelangten, kamen auch religiöse Traditionen, Weltbilder und Rituale. Insbesondere in Haiti und Jamaika wurden sie unter den Bedingungen von Kolonialismus und kreolischen Kulturprozessen bewahrt, weiterentwickelt und neu verankert. Sie bilden, so Mosquera, „das wichtigste Bindeglied für die Bewahrung ethnokultureller Elemente in einem Zustand, der dem ihres Ursprungs sehr nahekommt“.³

Eine zeitgemäße Lektüre befreit die religiösen Motive von der Reduzierung auf das Exotische oder Folkloristische. Sie werden als Träger kulturellen Wissens, historischer Erinnerung und kollektiver Identität lesbar. Besonders deutlich treten diese Zusammenhänge in den Werken André Pierres aus Haiti sowie in den Darstellungen des jamaikanischen Nationalhelden Paul Bogle hervor.

Ein Blick auf das Werk Grande Brigitte (o. J., Öl auf Leinwand, 61 × 51 cm) von André Pierre (1916–2005) beleuchtet die tiefere Bedeutung des Voodoo. Als afrokaribische Religion bewahrt Voodoo religiöse und visuelle Traditionen westafrikanischen Ursprungs, die in der Karibik über Generationen weiterentwickelt wurden. Dazu zählen auch Bildwelten der Ewe und Fon, deren expressive Formensprache sich bis heute in den Tempeln Ghanas, Benins und Togos wiederfindet.⁴

Der Schriftsteller Vladimir Lucien weist darauf hin, dass sich die Werke André Pierres nicht nach den klassischen Maßstäben von Perspektive, Proportion oder Harmonie lesen lassen, wie sie der westlichen Kunsttradition zugrunde liegen. Die Anordnung der Figuren und Dinge folgt vielmehr einer spirituellen Logik, in der die Gegenwart des Göttlichen die sichtbare Welt durchdringt. Obwohl diese Präsenz allem Geschaffenen innewohnt, tritt sie in einzelnen Figuren oder Bildelementen besonders deutlich hervor. Die Bildsprache André Pierres eröffnet damit einen Zugang zu einer Wirklichkeit, in der Materielles und Spirituelles miteinander verschmolzen sind.

Religiöse und spirituelle Vorstellungen prägen auch die Kunst Jamaikas. Besonders die in den 1930er-Jahren entstandene Rastafari-Bewegung entwickelte sich zu einer treibenden sozialen und kulturellen Kraft, die afrikanische Wurzeln, schwarze Identität und kulturelle Selbstbestimmung betont. Zugleich verbindet sie Spiritualität mit einer tiefen Nähe zur Natur, die als Ausdruck eines harmonischen Verhältnisses zwischen Mensch, Umwelt und dem Göttlichen verstanden wird.

Diese Aspekte spiegeln sich auch in den in der Publikation vorgestellten Werken wider, etwa in den Skulpturen des Künstlers Mistic, die Samuel Clarke und Paul Bogle darstellen. Letzterer führte 1865 den Morant-Bay-Aufstand gegen die sozialen Ungleichheiten der Kolonialgesellschaft an und gilt bis heute als Symbol des Widerstands in Jamaika. Mistic porträtiert hier keine bloße historische Kulisse, sondern aktiviert kollektive Erinnerungen, die bis in die Gegenwart hineinwirken.

Eine kritische Revision solcher kulturellen Zuschreibungen macht deutlich, dass Klassifizierungen wie „naiv“, „exotisch“ oder „außereuropäisch“ keine immanenten Merkmale der Kunstwerke sind. Es handelt es sich um historisch gewachsene, westliche Klassifikationssysteme, die den Blick auf die Kunst und deren kanonische Einordnung diktieren.

Der jamaikanische Kunsthistoriker und Kurator David Boxer (1945–2017) setzte sich früh für die Anerkennung jener Künstler:innen ein, die ohne akademische Ausbildung arbeiteten und deren Werke häufig unter Kategorien wie „naiv“ eingeordnet wurden. Für Boxer waren diese von ihm als „intuitiv“ bezeichneten Kunstschaffenden nicht die Verkörperung eines Mangels an Ausbildung, sondern essenzielle Träger kultureller Erfahrung und Identität. Er verstand ihre Arbeiten als fundamentalen Beitrag zur Herausbildung eines nationalen kulturellen Selbstverständnisses in Jamaika.⁵

Dass diese Debatte hochaktuell bleibt, zeigt der Blick in den aktuellen Kunstdiskurs. So schreibt Sebastian Preuss in der Juni-Ausgabe des Kunstmagazins Weltkunst unter dem Titel “Art Brut! Einfach anders” mit Blick auf Art Brut, Outsider Art und Naive Kunst: „All dieseBegriffe sind letztlich Hilfskonstruktionen für die Benennung einer Kunst, die immer mehr Wertschätzung in den Museen wie am Kunstmarkt erhält“.⁶

Die Sammlung Charlotte Zander sowie die in der Publikation “Fremde Welten” versammelten Positionen aus Haiti und Jamaika zeigen, wie lohnend es gerade heute ist, diese markt- und sammlungsgeschichtlichen Kategorien radikal zu hinterfragen. Erst durch die Dekonstruktion des “fremden” Blicks werden die vielfältigen historischen, kulturellen und spirituellen Kontexte dieser Meisterwerke vollends sichtbar.

verfasst von Claudia Zea-Schmidt

1. Gerardo Mosquera, Arte desde América Latina (Y otros pulsos globales), S. 119. ↩︎

2. Édouard Glissant, Kultur und Identität Ansätze zu einer Poetik der Vielheit, S. 15. ↩︎

3. Gerardo Mosquera, Arte desde América Latina (Y otros pulsos globales), S. 122. Eigene Übersetzung ↩︎

4. Gerardo Mosquera, Arte desde América Latina (Y otros pulsos globales), S. 171 f. ↩︎

5. Veerle Poupeye, Collecting Art in the Anglophone Caribbean: The Case of Post-Independance Jamaica, in: Caribbean Cultural Institute, Pérez Art Museum Miami (PAMM), Link: https://cci.pamm.org/en/collecting-art-in-the-anglophone-caribbean-the-case-of-post-independence-jamaica/ (zuletzt aufgerufen 09.06.2026). ↩︎

6. Sebastian Preuss, Art Brut! Einfach anders, in: Weltkunst, Juni 2026, S. 3. ↩︎

Zea-Schmidt, Claudia: „Fremde Welten neu gelesen | Haiti, Jamaika und die Frage nach der „Naiven Kunst““, in: Women in the Art Market; 17.07.2026, URL: https://witam.hypotheses.org/14029.